TESTI CRITICI SU ANGELO LIBERATI


Presentazione di Paolo Merci
(18-10-1978)

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Il discorso di Liberati si propone ostentatamente, già ad una prima lettura, come un intreccio di osservazioni essenzialmente metalinguistiche.
Il referente immediato, la realtà a cui rimanda il suo mondo di segni è infatti, per gran parte, quella (linguistica) di immagini già caricate di precisi valori semantici: dalla storia dell'arte (van Eyck, De Chirico, Rembrandt - una costante -, Ingres, Vespignani, su cui varrà tornare), ai media (pubblicità, cinema, pop music, Dylan - un'altra costante-), e poi cartoline, stampe d'animali, ecc.
Una prima opposizione, una prima elementare dialettica si instaura subito tra questa realtà al quadrato, tra la pluriforme riproduzione del già rappresentato e la entrata quasi costante, talora prepotente dell'esperienza immediata: degli oggetti e delle presenze quotidiane o comunque dirette. Pendant a livello ideologico della contrapposizione tecnica, linguistica, tra i riporti (diluente alla nitro) e disegno-pittura. Quasi un'affermazione dell'alterità del vissuto a fronte del livellante appiattimento della civiltà dell'immagine. Ma è conclusione affrettata, seppur non falsa. Il discorso si complica infatti di distinzioni e di intrecci più sottili: la rappresentazione riferita si serve del riporto ma anche della pittura, del rifacimento puntiglioso di Rembrandt, della minuta riproduzione a pennello di Vespignani, e così via.
II vissuto d'altro canto, il quotidiano, si propone non raramente attraverso il filtro di esperienze visuali precise, di citazioni o impegni di lettura. E l'interesse per (il discorso su) l'altrui segno non si separano mai di netto da più ambigue, torbide riflessioni sulle proprie radici, trame di raffinate ruminazioni culturali. Basterebbe il Rembrandt ossessivamente evocato da Vespignani. O ancora il Vespignani diretto, di citazione precisa, che si alterna e si fonde con quello indiretto, mediatore di finestre e muri, di angoli di un romanticismo da bohéme, visitati con un'autoironia che non spegne passioni e commozioni della memoria. Abolizione dei confini tra il vissuto immediato ed esterno e quello della coscienza e della mente: che vuol dire degli spazi e tempi dell'accaduto, compressi e raccontati in un presente occasionale, colloquiale, ma denso di depositi di storia privata e di esperienze comuni.
I riporti sono talora nitidi e asciutti, autonome emergenze, qualche volta grammaticalmente reduplicate, seriali.La presenza soggettiva, che è distacco, coscienza critica, è affidata a pochi tratti di muro, ad oggetti "umili". Talora invece essi si affollano e si sovrappongono, confuso, quasi indistinto sfondo al recupero di idee e riflessioni dominanti. Talora infine ritornano (identici e pur sempre variati) in momenti differenti di discorso, in opere che si dispongono in serie: tentativo da un lato di critica decomposizione dei meccanismi evocativi, verifiche dall'altro di ritmi mentali, di passaggi costanti. La pittura vi si giustappone a volte senza turbarne l'impatto e le capacità di richiamo: costruisce scansioni, in una sintassi spaziale che suggerisce accostamenti alla lirica: le immagini vi interferiscono senza sovrapporsi, secondo metriche cantabili, in ricorrenti disposizioni trapezoidali.
Altrove l'intervento si carica di più feroci istanze dialettiche: i riporti sono coperti quasi del tutto, pittura stessa si sovrappone a pittura, riporti nuovi ad elementi disegnati. Le immagini si frammentano e si fondono, perdono individualità; i valori metaforici prevalgono, in un accumularsi di subordinazioni, sulle trasparenti, rarefatte metonimie di altri momenti.
Un altro intervento tipico della pittura di Liberati è la velina: l'applicazione ai riporti li grinza e li vira, talvolta vi diffonde ombre rossastre, verdi muffe, talaltra li sfuma di vapori nebbiosi. E' un elemento in più di distacco, di filtro, non bastasse il capovolgimento di immagine che è organico al riporto. Ma è anche un elemento di scansione temporale: la velina ricopre e modifica non solo i riporti, ma spesso anche una parte dei successivi interventi pittorici: separa momenti di intervento, fasi di azione e ripensamenti. Un elemento di distinzione di qualità assai diversa dagli altri in uso: se infatti l'ombra o l'adesivo, lo strappo o la piega dipinti che illusionisticamente incorniciano e separano un piccolo Rembrandt ridipinto dal resto del quadro, sono elementi decisamente razionali, investiti di compiti comunicativi esatti, lo sfasamento proposto dalla velina, oltreché produrre effetti ottici opposti (d'amalgama piuttosto che di estrazione) si carica di valori connotativi, di inespresse ambiguità.
La velina è d'altronde, per usare una metafora linguistica, un elemento "fonologico" della pittura di Liberati, un tratto costitutivo del suo sistema cromatico, il modo di materializzare, sfruttandone trasparenze e porosità, i colori sfatti e muffiti delle pareti di cesso, degli umidi orli di vicolo, di quella quotidianità minore, solo apparentemente crepuscolare, che resta uno dei temi costanti del suo racconto. Così esse si dilatano a volte fino a diventare discorso a se stante, in una prudente (mai fino in fondo perseguita) esplorazione informale.
Ma anche qui ineliminate presenze fisiche, la matita, un pacchetto di sigarette vuoto, richiamano programmatiche rinunce alla poesia. La meditazione stessa sui linguaggi figurativi, il processo della memoria, operano secondo leggi forse arbitrarie o che non sono immediatamente riconoscibili, ma non di meno ineluttabili. Perchè Dylan, a differenza ad esempio dei Rolling Stones, non è quasi mai riportato, ma dipinto? Perchè i nudi, o in generale il corpo, anche quando non si frantuma in un occhio isolato o s'affida metonimicamente alle sole labbra, è sempre dipinto? In generale, in questo gioco di parziale desemantizzazione (e risemantizzazione in un contesto diverso) di segni già caricati, in questo processo di "fissione semantica", ci sono dei privilegiati.
Esiste, mi pare, un preciso livello idiomatico di creazione simbolica. Si prenda Dylan: si presenti con il suo ritratto, o il testo trascritto d'una canzone, una copertina di disco o il nome solo, ha via via poteri evocativi diversi, che forse variano da quadro a quadro, da contesto a contesto, ma che sono tutto sommato stabili: e che vanno al di là sia del fenomeno Dylan, sia della stessa musica pop.
A questo livello di lettura, la pittura di Liberati ci parla della cultura di chi ha oggi trent'anni, del '68 e di Marcuse, di Reich e delle università occupate, di Kerouac e dell'angoscia di sogni infranti, del rapido riaprire gli occhi, dei tormentati rapporti con la sinistra istituzionale, dell'ebbrezza semiologica, della nostalgia di campagna e di terra, di rabbiosi moralismi, di voglie covate e represse, ma non rifiutate, di ricerca appassionata e disillusa a un tempo.


            
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— English version —



Even at a first and summary observation, Liberati's work appears to participate in that wide category of modern painting which refuses to take into account the visual continuity of reality and, on the contrary, prefers to represent (or reconstruct, or allude to) the mobile intersecting of images which are unceasingly depositing and superimposed in our memory and conscience.
Almost necessarily, the selection itself, the reproduction and juxtaposition of images evolve into a series of more and more complicated metalinguistic observations: a fine web of reflections upon image production, image tradition, perception, decoding.
On one hand, the reality alluded to is primarily one of images already pregnant with semantic meaning: from art history (van Eyck, De Chirico, Rembrandt-a constant, Ingres, Vespignani) to the media (advertising, cinema, pop music, Dylan-another constant) to everyday poor imagery (postcards, animal prints, envelops).
In a constant and vital opposition to this pluriform reproduction of the already reproduced-and often in a subtle and almost indecipherable osmosis with it Liberati gives space and relief to a number of small images from his immediate surroundings (pencils, brushes, record covers, books, earphones,etc.) or to objects of his fantasies or experiences deposited in a long-term memory (hands, partial female nudes, and so on).
With these elements Liberati weaves an intricate and precious fabric, in which it is difficult to distinguish the weft from the warp. The ambiguity of the superimpositions turns even the most crepuscular or the most marginal choices into a refined intellectual interplay, like a novel made up of quotations or a book composed of pieces of books already written.
There is no distinct separation between the artist's cultural heritage and his mediation of it, as there is none between time and space, between exterior reality and the workings of his mind: miniature reproductions of Rembrandt, for example, are tightly interwoven with remakes of modern paintings inspired by Rembrandt (Vespignani) and with Liberati's own revisitation of Vespignani.
The combination of techniques, especially the constant opposition between painting or drawing and transfers (chemical solvents or collages) underlines the continuous dialectical exchange between passive reception and active production of images which is the sine qua non of the urban artist today.
But the barrier, if indeed there is one, between the two contemporary attitudes is always rather foggy. Both reproductions and ruminations may be painstakingly hand-painted, briefly alluded to in a partial pencil sketch, filtered through other media or they may be only dimly perceived through a wrinkled tissue. Seen through the transparency and porosity of the tissue-paper, images become vague shadows, displaced apparitions.
The syntactic choices are not only formally justified: if, at times, the transfer may be a single,almost perfect, though backward reproduction, at others it is multiple, recalling production line serialization; again, it may be confused and superimposed like a rush of uncontrolled, almost unconscious, thoughts.
But, in the end, each image looses its individuality a continuous process of renouncing its meaning and regaining a new one.


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Lo Stato dell'arte in Sardegna.

Testo integrale dell'intervento pubblicato sull'Unione Sarda il 18/07/2002.
 

Il secondo incontro per la riproposizione del libro di Anna Maria Janin MEMORIA COME NECESSITA’, Ediz. Arte Duchamp 1992,tenutosi nella sala della Libreria Delle Donne a Cagliari , ha visto una discreta partecipazione di pubblico e la quasi totale assenza degli artisti. Tra gli interventi, pieni di buone osservazioni e di spesso condivisibili considerazioni sullo stato dell’arte in Sardegna, mi preme soffermarmi su un passaggio dell’intervento della Professoressa Frongia la quale, in risposta ad alcune considerazioni sugli artisti, la loro libertà ecc., ha ritenuto opportuno ribadire la necessità di riconsiderare con meno supponenza la funzione che il mercato privato , insieme al finanziamento pubblico, ha avuto nel consentire agli artisti di svolgere il proprio lavoro (anche se è auspicabile un controllo maggiore sulla collaborazione tra pubblico e privato). Ho trovato utile la sottolineatura della professoressa Frongia per il contesto in cui è avvenuta e per l’invito ad una maggiore cautela nel valutare un troppo esaltato, a parer mio , atteggiamento di rifiuto espresso da molti artisti nei confronti della commercializzazione delle loro opere , atteggiamento inevitabilmente smentito dalla realtà, fatta molto spesso di compromessi necessari, patteggiamenti non sempre limpidi e cacce sfrenate ai compratori sia privati che pubblici. Una realtà oggi resa drammatica da una crisi ormai decennale che aggrava un mercato dell’arte quasi inesistente a livello regionale; una crisi che per anni, con irresponsabile snobismo, si è cercato di superare fingendo di poter fare a meno del mercato, ricorrendo, con percorsi non sempre lineari, al denaro pubblico, con il risultato spesso ambiguo che è sotto gli occhi di chi vuol vedere: più volte si è cercato di rendere possibili manifestazioni artistiche meritorie che, non trovando risorse nel terreno di propria competenza (il mercato privato), venivano caricate di significati spesso estranei ma necessari per accedere al finanziamento pubblico.


GLI SPAZI PUBBLICI


Gli incontri che Anna Maria Janin ha promosso in questo periodo pre-estivo hanno avuto il merito di agitare un mondo dell’arte che almeno apparentemente sonnecchia ; in apparenza appunto, perché poi qualche cosa succede, gli spazi che a Cagliari ormai ci sono , vengono inaugurati e le mostre quasi sempre recensite (qualche volta ignorate, salvo poi rimediare, come è avvenuto in seguito a un veemente intervento sull’Unione Sarda dell’assessore Pellegrini). Sempre la professoressa Frongia, in un suo intervento che L’Unione Sarda del 5 giugno titolava "L’insularità non sia un alibi", rivolgeva una preghiera al Magnifico Rettore a proposito della Cittadella dei Musei. A questo punto mi sembra utile citare un mio intervento sempre sull’Unione , ma de1 2 settembre 1992 , dato che nei dibattiti sullo stato dell’arte in Sardegna si fa notare giustamente che i problemi costantemente segnalati sono più o meno gli stessi da decenni; scrivevo allora (e non so se il Magnifico Rettore era lo stesso): "…Non sarà male, però, nonostante l’indifferenza dei burocrati, rimarcare alcune priorità riguardo agli spazi pubblici attivati e da attivare: riforma dello statuto della Galleria Comunale d’Arte per consentire maggiore autonomia e agilità alla struttura stessa; funzionamento della Cittadella dei Musei per restituire una parte degli splendidi spazi all’attività degli artisti viventi, superando la volontà di chi (non si sa bene chi) vorrebbe lo spazio destinato agli artisti defunti…"

A distanza di dieci anni le cose negli spazi pubblici sono cambiate, sono migliorate? Sarebbe ingeneroso non riconoscere che, a volte, con la forza di volontà di alcuni operatori culturali, sostenuti da momentanee disponibilità di responsabili di spazi pubblici (come la Galleria Comunale e L’Ex Mattatoio a Cagliari ), qualche buona iniziativa è andata a buon fine. Auguriamoci però, per le prossime inaugurazioni, qualche Principe in meno e qualche approfondimento in più. E non mi si risponda che il Principe richiama il pubblico delle grandi occasioni, perché se è quel pubblico che ci interessa, allora tanto vale organizzare un grande evento con al centro un concorso a premi per il più bel ritratto ad olio di Padre Pio.

La Sardegna non è soltanto Cagliari ed in effetti buone nuove da qualche anno arrivano da Nuoro con il MAN, che per qualità e continuità si pone all’avanguardia nell’isola. A Sassari il Masedu, dopo gli anni della presidenza alla Provincia dell’On. Soddu, sembra aver smarrito le buone intenzioni della passata attività.

Negli interventi di questi ultimi giorni, si è andati indietro nel tempo sino ai mitici anni ’60, anni sicuramente innovativi. Si è ricordato con rispetto Corrado Maltese, anche Dorfles e la Volpi. Ho sentito poco ricordare che si deve a Salvatore Naitza l’ultima seria indagine sull’arte visiva nell’Isola, con la mostra "Venticinque anni di ricerca artistica in Sardegna", partita da Nuoro con grandi propositi, agli inizi di quei disastrosi anni ’80, e arenatasi immediatamente tra problemi economici e beghe di vario tipo: doveva essere esposta almeno nei capoluoghi di provincia, ma ha impiegato non ricordo bene quanti anni per arrivare soltanto a Cagliari. Questo per il passato. E oggi? Come era prevedibile la situazione è peggiorata. Certo gli artisti e il mondo dell’arte in senso stretto non sono immuni da colpe, ma se colpe ci sono si tratta di colpe veniali, almeno per gli artisti, anche perché, per quanto si voglia brigare, il potere concesso loro è veramente minimo. Il sistema dell’arte, che in Sardegna è quasi inesistente, ha prodotto soltanto alcuni grandi, piccoli e piccolissimi centri di potere o presunti tali. Qualche contatto con l’esterno è stato attivato proprio partendo delle esperienze di Nuoro e Sassari. Per Sassari si è aperto il giro delle Accademie, ambiente che conosco poco, ma da ciò che leggo (ad esempio il malcostume delle nomine nelle commissioni per l’applicazione della legge del 2%: "io oggi premio te, domani tu premi me, dopodomani noi premiamo lui…", tutto ciò aggravato anche dalla permanenza più che decennale di alcuni massimi responsabili delle istituzioni artistiche), vedo più che altro un grande agitarsi di portaborse, direttori a bagno maria nei mari di Sardegna e codazzi in giro tra una estemporanea di pittura e l’altra.


IL MERCATO


Qui le colpe degli artisti sono un po’ meno veniali. In primo luogo per ciò che dicevo all’inizio, e cioè la criminalizzazione in anni passati addirittura della figura del Mercante; a proposito sarà utile a chi non lo ha fatto andare a leggere il libro "Il mercato dell’arte" della Janin, per avere alcune indicazioni del perché sino ad oggi non si è sviluppato un vero mercato dell’arte in Sardegna. Sarà anche utile rintracciare un’ indagine condotta da Alessandra Menesini, su L’Unione Sarda del febbraio scorso, intorno alle vendite e alle quotazioni fornite dagli stessi artisti,per trovare perle, ad essere benevoli, di ingenuità o eccessiva stima di se stessi: artisti che dichiarano la quotazione dei loro lavori fornendo la cifra pagata una tantum da un ente pubblico o da qualche politico di passaggio. A proposito di politici e di politica degli acquisti si potrebbero elencare anche in Sardegna i numerosi casi di collezioni pubbliche incomplete per mancanza di nuove acquisizioni, o di acquisizioni fortemente sbilanciate su un fronte o sull’altro. Un mercato che sia minimamente credibile necessita di altri riscontri; tra i più importanti indici di valutazione di un autore è bene considerare la diffusione nel territorio (nazionale, regionale, provinciale, ecc.), l’apprezzamento nel tempo da parte del collezionismo, l’attività espositiva e il giudizio critico, quando è di qualità almeno mediamente riconosciuta; riscontri opportuni ancor più quando l’acquirente è un ente pubblico.

Altro ruolo importante lo ricoprono i collezionisti, che in Sardegna sono pochi ma ci sono. Se gli artisti e alcuni pseudoartisti confondono quotazioni faticosamente raggiunte con il prezzo pagato dall’amico di famiglia, i collezionisti, con la consapevolezza di quanto detto sulle quotazioni gonfiate, da troppi anni abusano di un loro reale o molto spesso solo presunto potere, per dimezzare quanto viene loro richiesto. Il risultato è stato l’aver attivato un meccanismo perverso che finisce per penalizzare quegli artisti che non intendono avallare la pratica del chiedere 100 per ottenere 50, un meccanismo che alla lunga ha inquinato il mercato o lo ha bloccato per mancanza di fiducia.

Ho parlato più dei collezionisti , anche perché gli artisti, quelli seri, il mea culpa lo hanno recitato da tempo, esponendosi (non soltanto insieme ai loro quadri) e pagandone a volte le conseguenze. Ai Collezionisti , quelli seri, rivolgo un appello affinché intervengano in questo dibattito, portando un contributo di esperienze accumulate a contatto con il mondo dell’arte, fornendo suggerimenti derivati dalla loro specifica professione e magari utili alla costruzione di un sistema dell’arte che sia composto da persone interessate almeno alla ricerca di un’emozione , è il minimo indispensabile; il resto, magari anche qualche buon affare, viene dopo, ma se si va alla ricerca del solo affare si abbia la consapevolezza di camminare su un terreno scivoloso, e se si cade non si dia la colpa ad altri.
Con la consapevolezza che è facile criticare ed elencare le mancanze proprie e degli altri, ma che difficile è inventare percorsi praticabili e possibilmente innovativi, mi metto a disposizione per rispondere all’appello del più giovane(non in senso anagrafico) tra quanti sono intervenuti in questi ultimi dibattiti: il Professor Mario Ciusa Romagna ha esortato più volte gli artisti ad unirsi. Non sarà facile, ma è doveroso provare, con rigore.

Angelo Liberati


INTERVISTA RADIOFONICA AD ANGELO LIBERATI:
http://www.radiox.it (link)



LINK CUEC (COOPERATIVA UNIVERSITARIA EDITRICE CAGLIARITANA):
http://www.cuec.it




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